생상스의 피아노 협주곡 제5번은 독특한 샌드위치를 떠올리게 합니다. 샌드위치의 맛은 양쪽 빵과 그 사이를 채우는 속재료에 의해 결정됩니다. 이 작품에서도 1악장과 3악장은 샌드위치의 두 장의 빵, 2악장은 그 사이를 채우는 이질적인 속재료에 해당합니다. 먼저 1악장은 담백하고 고전적인 빵의 맛입니다. 코랄풍의 안정감, 소나타 형식의 균형, 절제된 우아함이 서양 고전음악의 질서를 보여 줍니다. 반대로 2악장은 강렬한 향신료가 들어간 속재료입니다. 누비아의 사랑 노래, 아랍풍 선법, 자바 가멜란을 연상시키는 음향, 나일강의 밤 풍경이 한데 어우러져 서양 협주곡에서는 보기 드문 이국적인 풍미를 만들어 냅니다. 마지막 3악장은 바삭하고 역동적인 또 다른 빵입니다. 토카타풍의 빠른 리듬과 끊임없는 운동성, 피아노의 화려한 타건이 작품을 다시 서양 협주곡의 추진력과 균형 속으로 되돌려 놓습니다. 이 협주곡의 진정한 매력은 세 악장이 모두 같은 맛을 내지 않는다는 데 있습니다. 양쪽의 빵은 서양 고전음악의 질서와 균형을 유지하지만, 그 사이에는 완전히 다른 문화와 풍경이 담긴 이국적인 속재료가 들어 있습니다. 결국 《이집트》는 고전적인 서양 협주곡이라는 빵 사이에, 이집
◆영화 《경멸》의 줄거리 1950년대 후반, 프랑스에 태동한 누벨바그(새물결)의 기수, 장 뤽 고다르의 영화 《경멸》은 단순한 애정의 상실을 다룬 작품이 아닙니다. 이 영화는 가장 친밀해야 할 부부의 경계가 무너지고, 보호받아야 할 동반자가 나의 이익을 위한 '수단'으로 전락하는 순간 솟아나는 관계의 단절을 해부합니다. 경계 안에서 상대를 존중하고 지켜준다는 대전제가 깨질 때, 가장 가까웠던 배우자는 한순간에 환경으로 밀려나갑니다. 영화 도입부의 침대 장면은 이러한 부부체계의 굳건한 경계를 상징적으로 보여줍니다. 카미유가 자신의 발, 다리,가슴, 얼굴을 사랑하느냐고 부위별로 묻고 , 폴이 하나씩 긍정하는 대화는 단순한 육체적 애정 표현이 아닙니다. 이는 두 사람이 서로에게 대체 불가능한 완전한 존재라는 사실을 확인하는 의식입니다. 이때 두 사람은 자신들과 환경을 가르는 명확하고도 단단한 경계를 확인합니다. 이 경계안에서 두 사람은 특별한 기대를 품게 됩니다. ‘당신은 수많은 타인 가운데 한 사람이 아닌 내가 지켜주어야 할 사람이며, 나는 당신을 외부 목적의 수단으로 이용하지 않는다’는 무언의 합의가 이루어집니다. 이러한 기대와 긍정의 소통이 영화감독 겸 각본
오페라 《투란도트》는 수수께끼에 실패한 자를 죽이는 ‘공포의 질서’가 상대의 이름을 알고도 살리는 ‘사랑의 질서’로 전환되는 과정을 그린 작품입니다. 1막에서는 칼라프가 죽음의 법에 스스로 뛰어들고, 2막에서는 투란도트가 독점했던 수수께끼의 권력이 무너지며, 3막에서는 류의 희생을 계기로 폭력의 연쇄가 중단됩니다. ◆주요 인물 투란도트는 구혼자에게 세 가지 수수께끼를 내고, 풀지 못하면 처형하는 중국 황제의 딸입니다. 칼라프는 나라를 잃고 떠도는 타타르의 왕자로, 투란도트의 법에 도전합니다. 류는 티무르를 돌보며 칼라프를 헌신적으로 사랑하는 노예 소녀입니다. 티무르는 폐위된 타타르의 왕이자 칼라프의 아버지입니다. 알툼 황제는 투란도트의 아버지이자 중국의 황제입니다. 핑·팡·퐁은 황실의 세 대신입니다. 반복되는 처형에 지친 관료의 시선을 통해 폭력적 체제가 개인의 일상까지 어떻게 파괴하는지를 보여줍니다. ◆막별 서사와 핵심 아리아 (1) 1막 ― 공포의 질서와 개인의 욕망이 충돌하다 1막은 투란도트가 만든 죽음의 법 속으로 스스로 걸어 들어가는 칼라프와, 그의 생명을 지키려는 류의 사랑이 충돌하는 장입니다. 고대 베이징의 황궁 앞에서 만다린(황제의 칙령을 백성
2026년 예술의전당 오페라 《투란도트》는 힘보다 유연함이 돋보이는 무대로 다가왔습니다. 이번 공연에서 투란도트 역으로 데뷔한 소프라노 서선영은 누적된 발성의 기술적 훈련과 류 역을 통해 축적해 온 성악적 감각을 바탕으로, 오케스트라를 가르는 압도적인 음압과 인물의 복합적인 내면을 함께 그려내며 강한 인상을 남겼습니다. ◆류에서 투란도트로 서선영의 이번 투란도트 데뷔가 각별하게 다가오는 이유는 그녀가 과거 희생의 아이콘인 류(Liù) 역을 여러 차례 소화해 왔기 때문입니다. 오페라 《투란도트》에서 류와 투란도트는 억압적 체제 안에서 정반대편에 서 있는 인물입니다. 류는 칼라프를 향한 헌신을 끝내 자결로 완성하며, 끝까지 타인을 지키겠다는 윤리적 일관성을 증명합니다. 서선영이 류를 맡아 이 비극적 희생을 서정적이면서도 극적으로 그려낸 경험은 이후 투란도트 해석에도 깊이를 더했습니다. 희생자의 고통을 오래 체화한 성악가가 이제 억압자의 자리에 선다는 점은 단순한 배역 전환을 넘어서는 의미를 지닙니다. 투란도트가 전반부에는 냉혹한 폭군처럼 서 있다가 후반부에는 사랑과 수용의 언어를 받아들이는 인물로 전환하는 과정에서, 서선영이 과거 류를 연기하며 익힌 감각은 분명
카페에 마주 앉아 각자의 스마트폰 화면만을 부유하는 연인들, 끊임없이 대화하지만 정작 누구의 마음에도 가닿지 못하는 텅 빈 소음들. 같은 공간에 있으면서도 철저히 혼자인 이 기이한 고립은 단지 우리의 감정이 메말라서만 생기는 문제가 아닙니다. 근본적인 문제는 우리가 '함께 있음'의 의미, 나아가 '진정한 사랑'의 의미를 잃어버렸다는 데 있습니다. 영화 《비포 선라이즈》의 첫 장면은 바로 이 문제를 날카롭게 건드립니다. 많은 사람이 이 영화를 운명적인 사랑의 시작으로 기억하지만, 사실 영화는 사랑이 아니라 '관계의 균열'에서 시작됩니다. 기차 안, 독일인 중년 부부가 격렬하게 다투고 있습니다. 두 사람은 같은 객실에 앉아 있고, 같은 목적지를 향해 가고 있습니다. 그러나 서로의 말은 더 이상 상대에게 닿지 않습니다. 그들의 언어는 대화가 아니라 엇갈리는 독백이고, 함께 있음은 관계가 아니라 건조한 물리적 공존에 그치고 맙니다. 이 짧은 장면은 영화 전체가 던질 묵직한 질문을 미리 제시합니다. "과연 함께 있다는 것은 무엇인가." "무엇이 충족되어야 진정한 사랑인가." 같은 공간에 있으면 함께 있는 것일까요. 같은 시간을 보내면 관계가 존재하는 것일까요. 아니면
[ 기사 요약 ] 1. 감정으로서의 사랑의 한계 스마트폰 화면만을 바라보며 눈앞의 사람을 일상의 배경으로 밀어내는 시대에, 《비포 선라이즈》와 마르셀의 철학은 사랑의 의미를 처음부터 다시 묻게 합니다. 우리는 흔히 사랑을 강렬한 감정이라고 생각합니다. 누군가에게 끌리고, 그를 보고 싶어 하며, 함께 있을 때 행복해지는 상태를 사랑이라고 부릅니다. 그러나 감정은 언제나 변합니다. 설렘은 약해지고, 익숙함은 권태가 되며, 가까웠던 사람도 어느 순간 낯설어질 수 있습니다. 사랑이 감정에만 의존한다면, 감정이 사라지는 순간 사랑도 끝나야 합니다. 2. 마르셀이 말하는 사랑의 본질 그러나 마르셀에게 사랑은 감정의 세기가 아니라 타인 앞에서 어떻게 존재하느냐의 문제입니다. 사랑은 내 결핍을 채워 줄 대상을 찾아 소비하는 일이 아니라, 한 사람을 위해 내 안에 자리를 마련하고, 지금 그의 존재에 응답하며, 변화하는 시간 속에서도 관계를 새롭게 이어 가는 실천입니다. 3. 사랑을 이루는 세 가지 태도 다시말해 가용성은 말합니다. “내 안에는 당신이 들어와 머물 자리가 있습니다.” 현존은 말합니다. “지금 이 순간, 나는 나의 주의력과 마음을 당신에게 기울이고 있습니다.”
※ 이 글은 영화의 내용을 상세히 설명하고 있습니다. ◆ 규율의 위험과 참혹함 미카엘 하네케 감독의 영화 《피아니스트》는 전체주의적 규율이 어떻게 한 인간의 몸과 욕망을 조직하고, 그 규율이 실패하는 순간 폭력이 어디로 향하는지를 냉혹하게 추적합니다. 40대 음악원 교수 에리카는 가정과 음악원에서 배운 규율의 문법이 무너지는 순간, 자유의 가능성 대신 자기 자신을 찌르는 자해를 통해 그 문법을 다시 작동시키는 주체가 됩니다. 외모가 준수하고 능력 있는 청년 발터는, 에리카에게서 사회가 승인한 ‘정상적인 사랑’의 문법이 좌절되자 그녀를 성폭력으로 처벌하는 주체가 됩니다. 이처럼 《피아니스트》가 보여주는 가장 잔혹한 진실은 여기에 있습니다. 규율은 단지 인간을 복종시키는 데서 끝나지 않습니다. 규율은 인간을 규율의 집행자로 만들고, 그 집행이 좌절되는 순간 폭력은 반드시 어느 쪽으로든 향합니다. 그리고 그 폭력이 다시 그 규율을 지탱하는 힘이 됩니다. 규율의 주체가 된 그들에게는 다른 삶의 문법, 자유의 가능성은 좀처럼 허락되지 않습니다. 그것이 전체주의적 규율의 공포입니다. 결국 이 영화는 전체주의적 규율이 인간을 주체화하고 병들게 하며, 그 사고가 국가적 전
미카엘 하네케 감독의 영화<피아니스트 > 전반에 반복적으로 흐르는 상징적인 곡인 슈베르트의 《피아노 삼중주 2번 E플랫장조, D.929》 2악장 Andante con moto는 그저 슬픔을 돋우는 배경음악이 아닙니다. (관련기사 : 하네케감독의 영화 < 피아니스트 > 리뷰 : 규율, 복제, 그리고 폭력 [ 푸코의 주체화와 미시파시즘 ] https://www.ondolnews.com/news/article.html?no=1637 ) 미카엘 하네케 감독은 이 곡의 구조를 빌려 영화의 핵심 주제인 규율의 반복과 자기복제를 청각적으로 형상화합니다. 음악은 도입부부터 장송행진곡을 연상시키는 무겁고 규칙적인 피아노 반주로 시작됩니다. 반주가 끊임없이 같은 걸음걸이를 반복하는 위로, 바이올린과 첼로가 애절한 선율을 노래하며 비상하려 합니다. 그러나 선율은 끝내 완전한 해방에 도달하지 못한 채, 반복되는 처음의 리듬으로 다시 끌려 내려옵니다. 자유를 꿈꾸는 인간의 의지와, 그를 다시 규율의 감옥으로 끌어당기는 보이지 않는 힘이 동시에 연주되는 셈입니다. 이 반복 구조는 에리카의 궤적, 나아가 주체화의 비극과 겹칩니다. 에리카 역시 규율 밖으로 나가려는
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